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El mundo del arte hoy en día vive en medio de un espejismo. O de varios espejismos, ilusiones ópticas y de significado, en la que el objeto de arte y sus derivados (modos de difusión, manierismos, modos de discusión), aparecen reflejados en la superficie lisa de los medios como si estuvieras contemplando una serie de significados líquidos, pero que en realidad, no existen. Estas ilusiones provienen de las bifurcaciones entre el ámbito virtual (que pueden ser desde las páginas personales de artistas hasta las revisiones de páginas especializadas, blogs, recintos críticos de diversos niveles de profundidad), las líneas institucionales (los museos, en sus diversas dimensiones políticas y alcances) y el despliegue democrático de los espacios independientes. Es una necesidad de la crítica de arte actuar como un nómada consciente de estas líneas de bifurcación, para revelarlas, para revertirlas en la medida que éstas atienden más al espejismo que a la realidad.
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Una posible táctica de entrada consiste en reconocer los algoritmos que operan nuestros procesos de fascinación. Me refiero a las estrategias que asume tanto el mundo virtual como las redes sociales para construir la burbuja en la que vivimos, por medio de algoritmos, diseñada por programadores, nutrida de nuestras búsquedas, orquestada por data miners anónimos que producen y reelaboran incesantemente tu consenso individual, ahí donde bien tienes una base de datos de fotógrafos contemporáneos o una serie de páginas que ofrecen cursos en línea para curadores, blogs de críticos diletantes, videos de artesanos que producen una orfebrería y/o cerámica que se convierte en eye candy para distraernos del ocio, videos que recrean las superficies lisas de pinturas modernas para convertirlas en experiencias tridimensionales, así como la creciente presencia de recorridos virtuales de museos que resguardan la historia cada vez más endeble del arte. A veces habitamos varias burbujas al mismo tiempo, a veces nos quedamos atrapados en una sola y asfixiante burbuja. El reconocimiento de estas estrategias nos permite hacer a un lado el elemento fascinador de la presencia de arte en el mundo virtual, para interrumpirlo con disidencia discursiva. Interrumpirlo con un NO enfático, algo no muy alejado al acto de arrancar vendas de ojos. O de quitarles los visores al sujeto que se sumerge en la realidad virtual.
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Uno de los principales dilemas históricos de los artistas visuales tiene que ver con el objeto y su sujeción a la lógica del mercado. Desde la década de los setenta, el arte sufre de una perpetua cooptación. Cualquier medida de resistencia es absorbida por el mercado. Hay en este proceso un elemento de carácter económico que puede eliminarse del proceso: la especulación. El comprador de arte debe reconstituir su papel en la cadena de intercambio, eliminando de su quehacer la especulación económica en torno al valor de una obra. Debe interrumpirse su capitalización simbólica, recurriendo, quizá, a la capitalización espiritual, comunicativa, biográfica o narrativa, proveniente de otros tiempos, en los que la relación entre artista y comprador era una relación simbiótica, entrañable, no derivada de intuiciones mercantiles sino de afinidades estéticas, ideológicas, filosóficas. Debe existir complicidad entre el comprador y el artista. Esto eliminará también, quizás, la simplificación del trabajador de arte como mero proveedor de contenidos (Bifo dixit), o como títere simuladamente crítico que revolotea al ritmo de la música de feria que confecciona el mercado (the ways of Ai Wei Wei) No obstante, ¿Qué debe hacer el crítico de arte en este proceso? Nada. Hacer mutis y salirse del escenario. O poner el dedo en la llaga y evidenciar el teatro montado por coleccionistas, galerías, casas de subasta, que reducen la compra de arte a una versión no muy alejada del penis envy.
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En el contexto de los “trabajadores del arte”, ¿dónde localizamos al crítico de arte? En todos lados y en ninguno. Pervive como mirada omnisciente pero subrepticia, apenas advertido. El producto de su labor varía en especie y densidad. Produce reseñas, ensayos académicos, textos de sala, textos para catálogo, ponencias, Fan Pages de Facebook, nutridos tuits publicados cada dos horas, y revisiones insulsas de corrientes y/o tendencias (muchas veces escritas al garete) para revistas como Farenheit, Código o La Tempestad. Se representa a sí mismo, construyendo un discurso crítico que aluda a las modulaciones conceptuales del momento, en aras de una legitimación que deriva de su relación con las cortes oficiales del arte (que pueden ser personajes ilustres que lo respaldan después de percibirlos como dóciles e inquietos “pupilos”, instituciones, museos, la academia, revistas especializadas), o de su capacidad para viralizar sus textos. La aspiración más burda (muchas veces no deseada, otras veces por supuesto que sí) es la de convertirse en una figura memetizable, acompañado de afirmaciones que le dan sus 15 minutos de fama (o sus 15 seguidores fervientes) y que le otorgan su muy ansiada autoridad. El crítico es la figura más evaporada en el mundo del arte. Su presencia no se siente. ¿Debería sentirse? Desde mi punto de vista, sólo en la medida que su ejercicio provenga de una necesidad de doble partida: el crítico se apropia del tiempo que le tocó vivir, por medio de la escritura, para que, con ella, resuelva volver a seducir la mirada adormilada del espectador. Fuera de eso, es otro personaje más con lentes de armazón grueso en las salas de arte.
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Hay que generar en nuestros procesos reflexivos una memoria instintiva de la historia del arte. El crítico husmea, trabaja como sabueso, o como oso hormiguero que deambula por los pasillos reales y virtuales donde se alojan las obras; la memoria debe ser prodigiosa, su única posible salvación; exceptuando casos particulares de artistas contemporáneos, es de las pocas figuras que en realidad pueden convertirse en un cuerpo sin órganos; opera por medio de flashbacks sensitivos que lo remiten a distintos territorios: contenidos y símbolos, cifras y alegorías, iconoclastias y representaciones. Todo ocurre en un trozo de carne con ojos e ideas, que baila discontinuamente y salta de un estrato a otro. Sobre todo, desde el reconocimiento de que el arte se desplaza siempre por los mismos derroteros: vida y muerte, amor y locura, luces y oscuridades, nostalgias y melancolías, rupturas y retornos, trascendencias e instantes de lucidez efímera, mayormente irónica, siendo ésta última, de todos los recursos retóricos, la más mortífera, porque sólo habla del autor y su devenir inmediato, convirtiendo a la obra en un pretexto para rendirle tributo al yo. El yo no debe existir en un crítico de arte.
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La última (y definitiva) crisis en el campo de la crítica de arte sucedió en la década de los sesenta, cuando el establishment de la crítica se preguntó en qué medida podían soportarse las tendencias en el arte que hoy en día conocemos con el (casi) vulgo de “arte contemporáneo”. Su preocupación derivó no necesariamente de las propuestas sino de su expansividad: ¿en qué medida puedo delimitar los alcances significativos de una obra invisible, de una práctica efímera, sin marco, a veces sin contenido (latente)?, ¿sobre la base de qué principios –estéticos, formales, técnicos, históricos, incluso morales—puedo discernir en torno a la calidad de una obra que ha dejado de ser obra en su sentido tradicional? Es muy probable que el procedimiento que siguieron (Foster, Danto, Krauss, et. al.) haya generado una tensión entre los modelos de análisis empleados y los recursos retóricos empleados para explicarlo (y explicarse). Ese fue el momento en que el crítico abandona toda posibilidad de ofrecer una perspectiva subjetiva, narrativa, de experiencia. Ninguno de los nombrados fue o es poeta. Sus recursos anecdóticos sólo han servido para ilustrar y “comprobar” la efectividad de sus modelos, para mantenerse consecuentes con sus tesis iniciales, pero no para relatar la experiencia. Aquí aludo al operativo de “relato” como proceso de relación. En los casos más extremos, caen en el solipsismo y se trepan a sus pedestales de marfil (diseñados por Koons o por Andre, dependiendo de quién sea). Sobrevivieron a la herida abierta de las interrogantes postestructuralistas, pero sacrificaron la complicidad y el entusiasmo a cambio de mantenerse, ellos y el campo del arte, en perpetua crisis. Hasta la fecha, nadie se atreve a hacer definiciones prescriptivas de algunas de las formas más interesantes que ha producido el arte en los últimos cincuenta años.
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Así también (aunque no por lo mismo), históricamente, todo el arte ha sido legitimado por el Estado o por el capital; los conceptualismos se revisan en distintos museos, asumiendo posiciones que derivan de sus “estilos” (?) o de los contingentes históricos/geográficos donde se produjeron, se pasa revista del Performance entendido como pasarela chic o experiencia disneylandesca, y el crítico funge como mediador que difunde y reafirma la legitimación, o se convierte en un oponente del proceso, a veces con una tendencia conservadora (el regreso al pasado, siempre idílico, cuando el arte “fue bueno”), a veces progresista, pero esta posición es incómoda, en muchos aspectos, porque por un lado disiente del orden, pero por el otro, no prescribe una alternativa, quedando suspendido en un limbo recursivo de discurso crítico, aferrado a los aparatos críticos de su predilección: teoría de género, postcolonialismo, etc. Todos estos se alejan, en mayor o menor medida, del cuadro primario: la relación de un yo con respecto a eso otro que está cerca de mí y que me compromete –a pesar de mí mismo—a comprenderlo. Es en ese quiasma donde debe estar la presencia del crítico. No en el rinconcito de la sala donde se resguardan los artistas el día de la inauguración.
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Nadie dijo que la crítica no se puede escribir a varias manos. Propongo una crítica coral, polifónica, de donde emanen todas las posiciones posibles en torno a una obra, un artista, un movimiento, una tendencia, voces que no relativicen el sentido sino que abren paso a una dialéctica que abra, centrífugamente, los significados que podemos obtener de una obra de arte.
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No obstante, esto: si algo puede abolir la crítica de arte de los años que vienen, es la reseña. No hay modelo discursivo más apegado a las prerrogativas de la legitimación institucional que una breve alusión mediática-periodística a la existencia de una obra, señalada como artefacto destacado de la misma manera que en los supermercados se promueven las “ofertas del mes”. Esto va para las artes visuales, pero también para la literatura, el cine y prácticamente cualquier producto emanado de las industrias culturales, convertidas, como he señalado anteriormente, en meros contenidos que la conciencia fascinada repasa con la rapidez de una yema de dedo índice.
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De generarse esa presencia inusitada del crítico como vouyeur de las experiencias de los otros, puede evitarse este otro papel parsimonioso de la crítica: la de su papel (otorgado por el Estado) como árbitro de gustos y preferencias. Debe aspirarse a una crítica sin arbitrajes. Huelga decir que es una empresa difícil, ya que todo crítico posee en su fuero interno una predilección por las cosas que le hacen cosquillas a su mirada. El crítico también es presa de la fascinación (podría decirse que es el fascinado original) y obviamente también ofrecerá sus argumentos en defensa de aquello que le fascina. Pero una cosa es la sinceridad del sorprendido y fascinado, y otra muy distinta la necesidad construida de operar bajo el esquema de las modas. Sobre todo cuando comprende el papel del crítico como un cazador de tendencias. No por nada se suscitó ese regaño –no muy comentado, por cierto—que Rirkrit Tiravanija le propinó a Nicolas Bourriaud en torno al concepto de estética relacional. Lo que busca Bourriaud con el relacionismo es tener razón, no compartir su experiencia. He ahí una interesante paradoja.
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A riesgo de convertir estas consideraciones en axiomas, sí invito a que el campo de la crítica evite sus impulsos discursivos habituales, arraigados como tics nerviosos de la escritura crítica y/o periodismo cultural. Los propongo, para efectos lúdicos, como mandamientos:
No profetizarás lo que no puede profetizarse
No pontificarás como sacerdote en medio de una liturgia que sólo pocos comprenden
No denunciarás con fines protagónicos
No producirás neologismos con aspiraciones a formar parte del canon
No referenciarás a teóricos que reafirmen simuladamente tu discurso
(o dicho de otro modo: no tomarás el nombre de tus dioses en vano)
(porque son tus dioses, nada más)
No contribuirás al cinismo del espectáculo integrado
No trabajarás al servicio del Estado
No trabajarás al servicio de un artista, un modelo, una práctica particular
No desearás el discurso crítico del prójimo
No caerás en la tentación de los axiomas imperfectos
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El problema de la (g)localidad. A pesar del descentramiento, el crítico que reporta una escena de su entorno, se pierde en el anonimato conforme dicho entorno es significado en la mira centralizada o internacional. Así es como llega la pandilla de legitimadores externos, a establecer sus vituperios y alabanzas, a partir de sus prerrogativas (siempre planteadas como la promesa de paraísos que normalmente ejercen los colonos sobre los pueblos sometidos), mientras el propulsor de la escena local se queda solo, en la barra de una cantina, viendo cómo el mundo que describió toma forma y se reconstruye para ser exhibido en otras latitudes. A su vez, existen los críticos que le dan la espalda a las escenas locales, ya que aspira a las latitudes donde se desenvuelven los del centro, allá donde las cosas “sí importan”. Corre el riesgo de caer en un lamentable error, sobre todo, si sus puntos de partida fueron –o son—las cualidades de su entorno. Este crítico obtiene su voz de los ecos y luces de su localidad. Es lo que le otorga peso y contundencia. En ocasiones, su crítica es una defensa a las cualidades y vitalidad de lo que produce su entorno. Si busca alejarse de estos ecos y luces, se queda flotando en el limbo. No se escucha su voz, sólo podemos verlo dentro de su burbuja, moviendo los labios, gritando despavorido.
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¿Al servicio de qué o de quién debe estar la crítica de arte? Si se me permite el romanticismo, debe estar al servicio de la realidad que vive el arte de su momento. No obstante, puede decirse que la crítica no debe estar al servicio de los intereses de Estado, sobre todo, al contribuir a su maleabilidad (el Estado es igual de acomodaticio que las disciplinas que el arte funde en sus procesos). Tampoco debe estar al servicio de las instituciones, ni siquiera al servicio del mismo campo del arte (es mejor cuando se mantiene como tumorcillo en la superficie externa del campo), mucho menos al servicio de la(o)s artistas. Debe trabajar en complicidad con ella(0)s, en la medida que ella(o)s establecen una complicidad con su tiempo, y con la necesidad de mantener un sesgo crítico agudo, punzante, contra las formas que la sociedad de control asume en torno a las artes (entendidas por éstos como espectáculos que contribuyen a disipar la disidencia. Es uno de los peores destinos del arte en la actualidad: su papel como diseñador de fascinaciones en medio del caos y la ruina) La crítica debe ser independiente. Debe disentir y formar parte del reflejo crítico de la sociedad. Criticar como acto de pensamiento, no de juicio determinado por diversos estratagemas de discurso. Criticar como un pensar en, no pensar desde. La crítica tiene que estar también al servicio de la vida trágica, iluminada, enloquecida, angustiada, del mismo crítico. Se le debe permitir hablar de sus agruras, de sus fobias, sus manías, sus gustos personales, sin necesidad de que estas se conviertan en su triste y snob palacio de preferencias y deleites. El crítico debe apagar las luces de la sala y reacomodar las piezas para inquietar a los públicos. Debe sostener largas charlas con la mujer de intendencia que trapea las salas y desempolva cuidadosamente los objetos en los pedestales. Debe reintroducir esa voz que reporta desde las trincheras, sobre todo aquellas que se han formado en los distintos espacios independientes, en prácticamente cada recoveco del mundo, y de donde han surgido las propuestas más interesantes en las artes de los últimos quince años (pero donde también es necesario discernir y separar, porque en estos mismos espacios reina una inclusión y un amateurismo que disloca la percepción que la mirada común tiene de las artes que se producen en su entorno).
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Termino de escribir este texto en un café. Sus paredes se encuentran decoradas con dos posters de Van Gogh: la reproducción de una de sus series de girasoles y la del Café Terrace de noche en Arles, ambas de 1888. Estos cuadros tienen más de un siglo, imágenes sumisas y abnegadas que han reposado en la retina ya irreflexiva de millones de personas. Junto a estas dos impresiones enmarcadas y con vidrio antirreflejante, se encuentran una serie de fotografías impresas en lona y colocadas un poco burdamente en sus bastidores. Imágenes de granos de café, así como un campo cafetero, pixelado, con ese verde irreal de las malas impresiones en lona. Podría pensarse que el contraste entre los dos conjuntos de imágenes es marcado, pero no. En realidad, son igual de prescindibles, cumplen plácidamente y en la misma medida su función decorativa. Ha pasado poco más de un siglo desde que Van Gogh pintó esos cuadros, absorbidos por la vórtice que confeccionó el homo videns para consumir imágenes en una dieta desmedida y sumamente calórica. Van Gogh es ya reconocido como un Dutch Master, el valor de sus obras en el mercado trazó el camino para la especulación morbosa, tanto de coleccionistas como del público lego, que establece como principal premisa para valorar una obra su condición de invaluable. En enero de 1890, el crítico Gilbert Aurier escribió lo siguiente:
Bajo cielos que en ocasiones deslumbran como matices de safiros y turquesas, a veces moldeados a partir de sulfuros infernales, calientes, nocivos y cegadores; bajo cielos como riachuelos de metales y cristales derretidos, que, en ocasiones, exponen discos solares radiantes y tórridos; bajo el incesante y formidable raudal de todo efecto concebible de luz, en atmósferas pesadas, llameantes y ardientes que parecen exhaladas de hornos fantásticos donde el oro y los diamantes y gemas similares son volatilizadas, existe el despliegue inquietante y perturbador de una naturaleza extraña, al mismo tiempo totalmente realista, aunque casi sobrenatural, de una naturaleza excesiva en la que todo –los seres y las cosas, sombras y las luces, formas y colores— se encabrita y se eleva con una voluntad salvaje para aullar su propia canción esencial con el timbre más intenso y feroz: árboles, torcidos como gigantes en la batalla, proclamando con los gestos de sus brazos nudosos y con el ondeo trágico de sus melenas verdes su poder indómito, el orgullo de su musculatura, su savia rojiza candente, su desafío eterno de huracán, trueno y de la malévola Naturaleza; cipreses que exponen sus siluetas pesadillescas, flameantes, negras, montañas que encorvan sus lomos como mamuts o rinocerontes, orquídeas blancas y rosadas y doradas, como los sueños idealizados de vírgenes; casas como moradas apasionadamente contorsionadas, a la manera de seres que exultan, que sufren, que piensan; piedras, terrenos, arbustos, campos pastosos, jardines y ríos que parecen esculpidos con minerales desconocidos, paisajes pulidos, como destellos, iridiscentes, encantadores, como la efervescencia de esmaltes multicolores en el crisol diabólico de algún alquimista; follage que parece de bronce antiguo, de cobre nuevo, de vidrio soplado; camas de flores que parecen menos flores que joyería opulenta compuesta de rubíes, ágatas, ónix, esmeraldas, corindones, crisoberilos, amatistas y calcedonias; es el enloquecido y cegador chispeo de las cosas; es materia y toda la Naturaleza frenéticamente contorsionada… elevada hasta las alturas de la exacerbación; es forma, convirtiéndose en pesadilla; color, convirtiéndose en llama, lava y piedra preciosa; luz convirtiéndose en conflagración; vida, vuelta febril. [libre traducción del autor]
Destaco esta cita en extenso porque, accidentalmente, me ayuda a revelar una posible ruta de salida. Tras haber sido absorbidas las obras de arte moderno por el imaginario de la cultura popular, la crítica de arte puede ser una forma de resistencia a la asimilación. Resulta interesante, por ejemplo, cómo este texto le otorga tanta vitalidad a las pinturas de Van Gogh, una vitalidad que quizá se haya perdido con el paso de los años. Hemos perdido nuestra capacidad de asombro ante estas obras (o por lo menos, en torno a su permanente reproducción). Pero un retorno a los textos que se dedicaron a desmenuzarlo en su momento, nos ayuda a comprender lo que ahí, en un periodo de la historia, sucedió. No obstante el acercamiento tan decimonónico de Aurier (la adjetivación excesiva, la licencia poética suplantando una mirada más atenuada y sensata de las obras, puntos de fuga que desvían la atención del objeto contemplado), es el entusiasmo personal, el asombro de la mirada privada, el tono urgente de las descripciones, lo que nos devuelve a un plano de la crítica que puede sonarnos ingenuo en estos tiempos, pero que bien vale la pena recuperar: el amor por el arte, por lo que es, por lo que intenta, por lo que subleva, por lo que promete.